Giuseppe Di Prinzio

CLASSICITÀ
E RIMANDI INFORMALI

di Leo Strozzieri

A Di Prinzio, decano della scultura abruzzese, è dovuta una ricognizione storico-critica e per i suoi meriti oggettivi nel campo della formazione (per decenni è stato insegnante al Liceo Artistico di Pescara), come anche e soprattutto per l'appassionata ricerca tesa a superare l'impasse dovuta alla diatriba culturale e mercantile tra figurazione ed astrazione. Egli è sempre riuscito, come vedremo, a sfuggire a direttrici manichee, proponendo di volta in volta moduli sia in campo grafico che scultoreo ed anche in quello della ceramica, mai ritenuti radicali o totalizzanti: le scansioni varie della sua ricerca dotata talora di coscienza della classicità, altre volte con rimandi informali, sono una testimonianza non di insicurezza stilistica, bensì sapiente gesto per una soluzione ex-aequo tra le due poetiche. Del resto la storia dell'arte italiana del dopoguerra non è nuova a tentativi dialogici tra astratti e figurativi, come pure non superficiali sono da considerare alcune vie intermedie, come ad esempio l'Ultimo Naturalismo bolognese e lo stesso Gruppo Origine romano. In un paese come l'Italia, le tracce di una memoria classica vengono quasi istintivamente alimentate; Di Prinzio percepisce essere innervata nella sua mente questa tradizione iconica umanistico-rinascimentale, passata poi attraverso i vari Martini, Fazzini, Marini. Allo stesso tempo però il continuum di forme creative (si pensi all'astrattismo geometrico e all'informale) che si snoda in questo secolo, dietro istanze filosofiche e metodologiche, doveva pur esercitare su di lui il suo influsso, per non dire fascino. L'aver praticato due generi, come nel caso di un altro grande dell'arte italiana, Corrado Cagli, non significa quindi aver mutato anima, essendo la bipolarità espressiva simultanea un momento addirittura liberatorio dell'artista che mai potrà rompere i ponti con la cultura del decadentismo. A voler analizzare con l'ottica - per alcuni fittizia, per altri dogmatica - psicoanalitica, potremmo sostenere che i due momenti sono interattivi, provenendo il primo dalla coscienza oggettiva nutrita con la frequentazione di Tommaso Cascella, il secondo invece dall'inconscio, i cui sentieri non sono praticabili dalla logica, dalla ragione e pertanto estremamente cangianti nel tempo. La ricostruzione critica dell'opera di Giuseppe Di Prinzio deve a buon diritto partire dalla sua produzione monumentale: la Fontana di Piazza Italia a Pescara, le Ghiere sul ponte del fiume, i Pannelli alle Poste Centrali sempre della città adriatica, la Via Crucis nella chiesa di Villanova e così via. Ad eccezione dei lavori sempre monumentali in ceramica, di cui si parlerà più avanti, in queste opere è dato individuare una tendenza, direi intimistica, quasi una sobrietà nel definire le immagini. Questo contrassegno di stile sembrerebbe rimosso nella Fontana, eppure non è così ove si pensi che la scultura non s'impone allo spazio, ma si piega nella direzione di una situazione da environment. La concomitante rivisitazione del mito, al di là di ogni tentazione declaratoria, giova molto a depauperare dalla carica aggressiva il gruppo bronzeo, risolto con schema compatto. Ci si potrà chiedere il perchè dell'incarnazione in tutte le figure dello scultore, di una atmosfera lirica sempre ben scandita morfologicamente, vuoi allorché le masse dei corpi nei bassorilievi sono compatte, come anche nelle composizioni singole. Domanda che tornerà in gioco perfino nella produzione ceramica informale, quando metterà in discussione la selvaggia gestualità propria dell'espressionismo astratto. Come a dire che Di Prinzio sostituisce al topos novecentista, esaltato nel ventennio, la misura e l'equilibrio fatto di magistero e sensibilità.

Riesce egli a porsi in questo mondo di irenicità facendo ricorso alla suggestione del mito, che spiazza a ripetizione il tempo presente e fornisce ai lavori una superba carica di ironia. L'esteticità va di pari passo con le ragioni del lavoro-gioco, una tentazione alla quale sempre il nostro artista si è lasciato andare volontariamente anche e soprattutto nelle opere di committenza. Si diverte lavorando Di Prinzio, perchè l'animo suo è perennemente giovane, oserei dire bambino, sicchè nutre ogni elemento visivo di sospensione nello spazio. E se in realtà le figure sono trasgressive, per lo scultore esse sono emanazione spontanea del proprio sentire. La funzionalità della componente ironica è massima nel Di Prinzio grafico. Una serie indefinita di disegni e recentemente alcuni fogli all'acquaforte esaltano questa sua prerogativa: disegni accurati, puliti nella grafia aghiforme, che - con soluzioni al tratto - struttura chiaroscuri e volumetrie. Forse la traduzione segnica, delicatissima, dei notissimi centauri, delle scene mitologiche di caccia va collegata mnemonicamente alla visione dei fili d'erba dei prati degli splendidi pastelli del suo maestro Tommaso Cascella: confesso che la spontaneità con la quale Di Prinzio diluisce sui fogli i segni vibranti e cinetici, mai sottomettendosi al senso decorativo, che pure talvolta esiste, mi fa leggere con un'ottica diversa perfino la sua opera monumentale. Certi sensibilismi luministici dei bassorilievi (si pensi alle Ghiere) non troverebbero spiegazione se non nella esperienza di indefesso disegnatore, e parimenti l'impalpabile senso del movimento, quando la narrazione si snoda in pannelli, è un riverbero delle risonanze grafiche. Il mito dunque. I centauri in posizione dinamica che sensibilizzano lo spazio con rigature multidirezionali. Perchè si oggettivizza ancor oggi in Di Prinzio il mito? Quanto è terrestre sembra non più coinvolgerlo, pertanto segue i guizzi saettanti dei guerrieri che non feriscono e perfino l'uccisione di un drago perde i suoi connotati plebei per una trascendenza grafica di rara efficacia, mentre gli incidenti tra centauri sono progettati nello spazio in ossequio all'emotività di una danza, dal momento che i personaggi esibiscono nel loro rigore compositivo le braccia alzate che accentuano la verticalizzazione delle immagini mitiche. Per restare nel discorso grafico, ma l'osservazione vale altresì per i bassorilievi e le ceramiche figurative, la gestualità con la relativa funzione dinamica di essa non è mai fluttuante in una situazione spaziale anarchica, essendo - e qui affiorano gli insegnamenti classici - naturale per Di Prinzio l'apologia del fulcro, del centro attorno al quale in modo gerarchico vengono disposte figure e volumi. Egli, pur essendo temperamento grafico, dà risalto al peso dei volumi intuibili oltre i segni, quasi che già nella fase progettuale l'artista sia sintonizzato su un'ipotetica opera plastica. Rilevavo qualche anno fa come il mito per Di Prinzio equivalga a rifiuto della contingenza, quasi che l'episodio o la scena descritta non abbia una tensione al racconto, ma sia magico sostrato di una metafora prefigurante luoghi di aspirazione universale. Egli ha eseguito un vero e proprio ciclo dedicato al tema della caccia: in esso si esplica a livello creativo una forza remota e dinamica - l'anamnesi del mito futurista della velocità è innegabile, anche se reso umanistico - capace di rendere agravitazionale e sospeso lo spazio ed il tempo in cui gli eventi proposti accadono. Spesso nei territori dell'arte fantastica e metafisica, surrealismo compreso, si è registrata la rinuncia in massimo grado al "qui" ed "ora". Senza ricordare le suggestioni di un Bosch (le visioni di Di Prinzio se ne differenziano per un lirismo orfico), basta citare De Chirico o ancor più Fabrizio Clerici, il cui visionarismo ÏstraccionescoÓ, come ben lo definisce Di Genova, sebbene diverso da quello del maestro abruzzese, persegue con efficacia lo spaesamento onirico. Di Prinzio scende volentieri a patti nella sua disponibilità alle visioni oniriche, con le istanze romantiche allorchè detta un'idea di spazio e di tempo non compromessa dalle urgenze del presente: questo orientamento di pensiero si precisa sul piano formale tramite immagini desunte dalla mitologia che sottrae alla storia le immagini per una complessa oscillazione sulla linea di confine tra realtà e fantasia. Si attiva così la consueta fuga nel tempo e nello spazio. Ma non si tratta di una fuga di contestazione pura, ovvero furente e provocatoria come per altri protagonisti dell'arte italiana radicalmente nutriti al libro della mitologia. Basti citare qui Giannetto Fieschi ed ancor più Arturo Carmassi, connivente con la figura ossessiva e fatale dei Minotauro, una figura mitologica assai cara ai surrealisti (Masson con la solidarietà di Bataille convinse Breton ad intitolare Minotaure la famosa rivista). Oltre le chiare differenze formali tra la mitologia di Di Prinzio e quella degli autori citati, esiste un ordine dottrinale diametralmente opposto, confessando il nostro scultore una gioiosa parentela spirituale con una fonte di purezza. Lo stesso erotismo carmassiano, desunto proprio da Masson (l'insistenza sul personaggio ibrido e quindi ambiguo è indice di una natura animale non domata) è sublimato da Di Prinzio, che nei suoi lavori dedicati ad esempio alla figura del centauro (anch`esso ambiguo nella duplice natura) celebra sì una liturgia edonistica, ma entro i confini di un lirismo panteistico.

A questo punto è doveroso percorrere l'itinerario parallelo alla figura, quello cioè dell'ornato che ha visto assai attivo Di Prinzio soprattutto nelle opere di committenza nell'immediato dopoguerra. Ci si riferisce qui soprattutto agli elaborati in ceramica, alcuni dei quali purtroppo andati distrutti o trasferiti per la rimozione degli edifici per i quali erano stati eseguiti. E' noto come in quegli anni la terracotta e la ceramica fossero considerati mezzi espressivi artigianali, nonostante opere ormai storicizzate quali quelle di Fontana, Agenore Fabbri, Leoncillo ed altri. E proprio nel '48 Fontana ebbe a scrivere un bel testo per suffragare l'artisticità di terrecotte policrome di Fabbri, in cui si diceva che in arte quel che conta è il risultato, non il mezzo con cui esso si persegue. Queste pregiudiziali, che per lungo tempo hanno accompagnato l'opera ceramica di Di Prinzio, come quella di altri valenti operatori abruzzesi del settore, sono fortunatamente cadute: ciò non toglie la necessità di evidenziare la sapienza artigianale con cui l'artista ha eseguito ed esegue i suoi pannelli, nella loro eleganza e vistosità cromatica e nella pregnanza segnica, che - come vedremo - si relaziona ad alcuni operatori plastici sia figurativi che astratti. I confini tra opera plastica ed ornato nella scultura contemporanea sono più labili di quanto non si creda; esempi probanti sono certe sculture di Mirko, quali il Cancello alle Ardenne, o di Edgardo Mannucci che per un verso si riallaccia a Calder. E per esemplificare la sinergia tra la figurazione ed il segnismo astratto è sufficiente citare il bronzo, sempre di Mirko, Chimercl, attualmente alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma: il disegno e la scultura possono convivere ed i pannelli decorativi in bassorilievo eseguiti da Di Prinzio per vari edifici pubblici di Pescara (Camera di Commercio, Borsa Merci, Tribunale, Cassa di Risparmio, sede RAI, Piscina le Naiadi) ne sono la riprova, sull'esempio dei grandi precedentemente ricordati. Sia che affiori l'istanza iconica, come anche nel caso contrario, a prevalere in questi pannelli è la concretizzazione dello spazio che pur mancando di profondità esibisce le dimensioni di lunghezza, larghezza, alto e basso, avanti e indietro che i tracciati-reticolo raccordano continuamente con il loro movimento perenne. E per frenare la spinta centrifuga delle linee anclamentali a cui coopera il materiale ceramico con la sua lucentezza, Di Prinzio si tiene a giusta distanza dalle forme levigate, disseminando asperità materiche, che rappresentano a mio avviso una qualità pittorica informale, poetica che costituirà un passaggio di transizione, ma assai fertile, della sua carriera. Mi riferisco a quel periodo di sperimentazione in scultura e nella ceramica che ebbe il suo vertice intorno agli anni '70, preceduto e seguito da una figurazione praticata, come detto, - pur con referenze classiche - in grande libertà inventiva grazie a taluni sfaldamenti formali che hanno giustificazione solo se rapportati alle avanguardie storiche e alle neoavanguardie. Per Di Prinzio questo momento astrattista non ha rappresentato una conflittualità con se stesso o un tradimento delle certezze strutturali che solo la figura può fornire: è stata piuttosto un'esigenza pionieristica di provare i limiti estremi della potenzialità linguistica degli smalti. Non che le opere di quel periodo siano di esclusiva pertinenza tecnica consegnate alla storia come prove o tutt'al più traguardo ludico di una lunga militanza nel campo della ceramica; la specificità è prettamente interiore, quasi che pensieri diversi, sentimenti sotterranei, inclinazioni indicibili aggredissero la sua esorbitante concretezza classica per introdurla in situazioni esistenziali. Il suo, credo, non sia stato un approccio informale per mediazioni culturali, anche se la frequentazione di alcuni protagonisti pescaresi di quell'area, quali Misticoni e Di Blasio, ed ovviamente l'eco di quanto avveniva nell'arte italiana ed europea ci sia stata, bensì per istinto. Non compete a me evidenziare da un angolo prettamente tecnico le ceramiche informali di Di Prinzio: con grande accuratezza dalla prassi artigianale abbiamo opere con una prepotente sedimentazione ancestrale insita in modo misterioso in ognuno di noi. Per l'artista è stato ineluttabile portare alla superficie con stilemi desunti dalla imperante poetica informale questo sostrato reale e metaforico, fisico e allusivo. La sregolatezza, o meglio l'accidentalità della materia primitiva, caotica, l'uomo se la porta connaturata nel suo inconscio fin dalla nascita: è quello che in termini burriani si direbbe il sentimento della materia, da cui deriviamo. Per cui esistenza ed arte (materica) coincidono. E come Burri non inventava le materie, ma le rielaborava, anche Di Prinzio procede sullo stesso binario. Ma poi esistono altri fattori determinanti in ceramica: l'afflato partecipativo del fuoco, che diventa attore eclissando lo stesso ruolo dell'artista preparato all'impulso irrazionale di esso. Il fuoco riscatta e purifica la materia, modificandola a suo piacimento; e, pensando all'uso del fuoco che Burri qualche anno prima faceva nelle sue Combustioni, c'è da evidenziare tutta una simbologia alchemica su questo elemento in grado di imprimere un sigillo che vada oltre il tempo. Ci si potrà chiedere fino a che punto l'artista Di Prinzio sia stato in grado di ridurre il grado di casualità in queste opere scandite dalla vis calorica del fuoco; al massimo grado possibile, quindi l'impronta della sua padronanza tecnica è somma. Oltre la soglia, lo stupore per la dislocazione di luminescenze, filamenti segnici episodi di microesplosioni del colore, evanescenze di ombre, dialettica tra una squillante vivacità cromatica e velato tonalismo atto alla conformazione della plasticità dei crateri predisposti dall'artista, ma talvolta formatisi dallo scoppio di bollicine del colore. Se questa è la storia, complessa ed affascinante della ricerca iconica e astratta di Di Prinzio, non bisogna dimenticare come egli tuttora sia operante non solo nel campo grafico e della scultura progettuale: recentemente infatti è stato inaugurato un suo monumento in Piazza della Marina a Pescara, che si impone come memoria collettiva della città. Per la prima volta egli fa ricorso all'astrattismo modulare geometrico di blocchi di pietra, a cui si aggiunge un pannello ceramico informale policromo, con a fianco una simbolica pianta reale di ulivo: il monumento vuole evocare l'evento storico del bombardamento della città adriatica nellÌultimo conflitto mondiale, però non con i canoni della retorica, essendo l'opera di grande limpidità logica e di raffinato rigore. Egli ha saputo interpretare e trascrivere quasi il respiro collettivo di una comunità, per cui l'opera non appare apologetica di un contenuto ideologico, nè si pone nel tessuto urbano quale feticcio imposto dal potere all'ammirazione e riverenza dei sudditi.

http://www.aevo.com/diprinzio

HOME PAGE | BIOGRAFIA | CATALOGO | MUSEO CASCELLA


	CLASSICITÀ E RIMANDI INFORMALI di Leo Strozzieri
	A Di Prinzio, decano della scultura abruzzese, è dovuta una ricognizione storico-critica e per i suoi meriti oggettivi nel campo della formazione (per decenni è stato insegnante al Liceo Artistico di Pescara), come anche e soprattutto per l'appassionata ricerca tesa a superare l'impasse dovuta alla diatriba culturale e mercantile tra figurazione ed astrazione. Egli è sempre riuscito, come vedremo, a sfuggire a direttrici manichee, proponendo di volta in volta moduli sia in campo grafico che scultoreo ed anche in quello della ceramica, mai ritenuti radicali o totalizzanti: le scansioni varie della sua ricerca dotata talora di coscienza della classicità, altre volte con rimandi informali, sono una testimonianza non di insicurezza stilistica, bensì sapiente gesto per una soluzione ex-aequo tra le due poetiche. Del resto la storia dell'arte italiana del dopoguerra non è nuova a tentativi dialogici tra astratti e figurativi, come pure non superficiali sono da considerare alcune vie intermedie, come ad esempio l'Ultimo Naturalismo bolognese e lo stesso Gruppo Origine romano. In un paese come l'Italia, le tracce di una memoria classica vengono quasi istintivamente alimentate; Di Prinzio percepisce essere innervata nella sua mente questa tradizione iconica umanistico-rinascimentale, passata poi attraverso i vari Martini, Fazzini, Marini. Allo stesso tempo però il continuum di forme creative (si pensi all'astrattismo geometrico e all'informale) che si snoda in questo secolo, dietro istanze filosofiche e metodologiche, doveva pur esercitare su di lui il suo influsso, per non dire fascino. L'aver praticato due generi, come nel caso di un altro grande dell'arte italiana, Corrado Cagli, non significa quindi aver mutato anima, essendo la bipolarità espressiva simultanea un momento addirittura liberatorio dell'artista che mai potrà rompere i ponti con la cultura del decadentismo. A voler analizzare con l'ottica - per alcuni fittizia, per altri dogmatica - psicoanalitica, potremmo sostenere che i due momenti sono interattivi, provenendo il primo dalla coscienza oggettiva nutrita con la frequentazione di Tommaso Cascella, il secondo invece dall'inconscio, i cui sentieri non sono praticabili dalla logica, dalla ragione e pertanto estremamente cangianti nel tempo. La ricostruzione critica dell'opera di Giuseppe Di Prinzio deve a buon diritto partire dalla sua produzione monumentale: la Fontana di Piazza Italia a Pescara, le Ghiere sul ponte del fiume, i Pannelli alle Poste Centrali sempre della città adriatica, la Via Crucis nella chiesa di Villanova e così via. Ad eccezione dei lavori sempre monumentali in ceramica, di cui si parlerà più avanti, in queste opere è dato individuare una tendenza, direi intimistica, quasi una sobrietà nel definire le immagini. Questo contrassegno di stile sembrerebbe rimosso nella Fontana, eppure non è così ove si pensi che la scultura non s'impone allo spazio, ma si piega nella direzione di una situazione da environment. La concomitante rivisitazione del mito, al di là di ogni tentazione declaratoria, giova molto a depauperare dalla carica aggressiva il gruppo bronzeo, risolto con schema compatto. Ci si potrà chiedere il perchè dell'incarnazione in tutte le figure dello scultore, di una atmosfera lirica sempre ben scandita morfologicamente, vuoi allorché le masse dei corpi nei bassorilievi sono compatte, come anche nelle composizioni singole. Domanda che tornerà in gioco perfino nella produzione ceramica informale, quando metterà in discussione la selvaggia gestualità propria dell'espressionismo astratto. Come a dire che Di Prinzio sostituisce al topos novecentista, esaltato nel ventennio, la misura e l'equilibrio fatto di magistero e sensibilità. Riesce egli a porsi in questo mondo di irenicità facendo ricorso alla suggestione del mito, che spiazza a ripetizione il tempo presente e fornisce ai lavori una superba carica di ironia. L'esteticità va di pari passo con le ragioni del lavoro-gioco, una tentazione alla quale sempre il nostro artista si è lasciato andare volontariamente anche e soprattutto nelle opere di committenza. Si diverte lavorando Di Prinzio, perchè l'animo suo è perennemente giovane, oserei dire bambino, sicchè nutre ogni elemento visivo di sospensione nello spazio. E se in realtà le figure sono trasgressive, per lo scultore esse sono emanazione spontanea del proprio sentire. La funzionalità della componente ironica è massima nel Di Prinzio grafico. Una serie indefinita di disegni e recentemente alcuni fogli all'acquaforte esaltano questa sua prerogativa: disegni accurati, puliti nella grafia aghiforme, che - con soluzioni al tratto - struttura chiaroscuri e volumetrie. Forse la traduzione segnica, delicatissima, dei notissimi centauri, delle scene mitologiche di caccia va collegata mnemonicamente alla visione dei fili d'erba dei prati degli splendidi pastelli del suo maestro Tommaso Cascella: confesso che la spontaneità con la quale Di Prinzio diluisce sui fogli i segni vibranti e cinetici, mai sottomettendosi al senso decorativo, che pure talvolta esiste, mi fa leggere con un'ottica diversa perfino la sua opera monumentale. Certi sensibilismi luministici dei bassorilievi (si pensi alle Ghiere) non troverebbero spiegazione se non nella esperienza di indefesso disegnatore, e parimenti l'impalpabile senso del movimento, quando la narrazione si snoda in pannelli, è un riverbero delle risonanze grafiche. Il mito dunque. I centauri in posizione dinamica che sensibilizzano lo spazio con rigature multidirezionali. Perchè si oggettivizza ancor oggi in Di Prinzio il mito? Quanto è terrestre sembra non più coinvolgerlo, pertanto segue i guizzi saettanti dei guerrieri che non feriscono e perfino l'uccisione di un drago perde i suoi connotati plebei per una trascendenza grafica di rara efficacia, mentre gli incidenti tra centauri sono progettati nello spazio in ossequio all'emotività di una danza, dal momento che i personaggi esibiscono nel loro rigore compositivo le braccia alzate che accentuano la verticalizzazione delle immagini mitiche. Per restare nel discorso grafico, ma l'osservazione vale altresì per i bassorilievi e le ceramiche figurative, la gestualità con la relativa funzione dinamica di essa non è mai fluttuante in una situazione spaziale anarchica, essendo - e qui affiorano gli insegnamenti classici - naturale per Di Prinzio l'apologia del fulcro, del centro attorno al quale in modo gerarchico vengono disposte figure e volumi. Egli, pur essendo temperamento grafico, dà risalto al peso dei volumi intuibili oltre i segni, quasi che già nella fase progettuale l'artista sia sintonizzato su un'ipotetica opera plastica. Rilevavo qualche anno fa come il mito per Di Prinzio equivalga a rifiuto della contingenza, quasi che l'episodio o la scena descritta non abbia una tensione al racconto, ma sia magico sostrato di una metafora prefigurante luoghi di aspirazione universale. Egli ha eseguito un vero e proprio ciclo dedicato al tema della caccia: in esso si esplica a livello creativo una forza remota e dinamica - l'anamnesi del mito futurista della velocità è innegabile, anche se reso umanistico - capace di rendere agravitazionale e sospeso lo spazio ed il tempo in cui gli eventi proposti accadono. Spesso nei territori dell'arte fantastica e metafisica, surrealismo compreso, si è registrata la rinuncia in massimo grado al "qui" ed "ora". Senza ricordare le suggestioni di un Bosch (le visioni di Di Prinzio se ne differenziano per un lirismo orfico), basta citare De Chirico o ancor più Fabrizio Clerici, il cui visionarismo ÏstraccionescoÓ, come ben lo definisce Di Genova, sebbene diverso da quello del maestro abruzzese, persegue con efficacia lo spaesamento onirico. Di Prinzio scende volentieri a patti nella sua disponibilità alle visioni oniriche, con le istanze romantiche allorchè detta un'idea di spazio e di tempo non compromessa dalle urgenze del presente: questo orientamento di pensiero si precisa sul piano formale tramite immagini desunte dalla mitologia che sottrae alla storia le immagini per una complessa oscillazione sulla linea di confine tra realtà e fantasia. Si attiva così la consueta fuga nel tempo e nello spazio. Ma non si tratta di una fuga di contestazione pura, ovvero furente e provocatoria come per altri protagonisti dell'arte italiana radicalmente nutriti al libro della mitologia. Basti citare qui Giannetto Fieschi ed ancor più Arturo Carmassi, connivente con la figura ossessiva e fatale dei Minotauro, una figura mitologica assai cara ai surrealisti (Masson con la solidarietà di Bataille convinse Breton ad intitolare Minotaure la famosa rivista). Oltre le chiare differenze formali tra la mitologia di Di Prinzio e quella degli autori citati, esiste un ordine dottrinale diametralmente opposto, confessando il nostro scultore una gioiosa parentela spirituale con una fonte di purezza. Lo stesso erotismo carmassiano, desunto proprio da Masson (l'insistenza sul personaggio ibrido e quindi ambiguo è indice di una natura animale non domata) è sublimato da Di Prinzio, che nei suoi lavori dedicati ad esempio alla figura del centauro (anch`esso ambiguo nella duplice natura) celebra sì una liturgia edonistica, ma entro i confini di un lirismo panteistico. A questo punto è doveroso percorrere l'itinerario parallelo alla figura, quello cioè dell'ornato che ha visto assai attivo Di Prinzio soprattutto nelle opere di committenza nell'immediato dopoguerra. Ci si riferisce qui soprattutto agli elaborati in ceramica, alcuni dei quali purtroppo andati distrutti o trasferiti per la rimozione degli edifici per i quali erano stati eseguiti. E' noto come in quegli anni la terracotta e la ceramica fossero considerati mezzi espressivi artigianali, nonostante opere ormai storicizzate quali quelle di Fontana, Agenore Fabbri, Leoncillo ed altri. E proprio nel '48 Fontana ebbe a scrivere un bel testo per suffragare l'artisticità di terrecotte policrome di Fabbri, in cui si diceva che in arte quel che conta è il risultato, non il mezzo con cui esso si persegue. Queste pregiudiziali, che per lungo tempo hanno accompagnato l'opera ceramica di Di Prinzio, come quella di altri valenti operatori abruzzesi del settore, sono fortunatamente cadute: ciò non toglie la necessità di evidenziare la sapienza artigianale con cui l'artista ha eseguito ed esegue i suoi pannelli, nella loro eleganza e vistosità cromatica e nella pregnanza segnica, che - come vedremo - si relaziona ad alcuni operatori plastici sia figurativi che astratti. I confini tra opera plastica ed ornato nella scultura contemporanea sono più labili di quanto non si creda; esempi probanti sono certe sculture di Mirko, quali il Cancello alle Ardenne, o di Edgardo Mannucci che per un verso si riallaccia a Calder. E per esemplificare la sinergia tra la figurazione ed il segnismo astratto è sufficiente citare il bronzo, sempre di Mirko, Chimercl, attualmente alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma: il disegno e la scultura possono convivere ed i pannelli decorativi in bassorilievo eseguiti da Di Prinzio per vari edifici pubblici di Pescara (Camera di Commercio, Borsa Merci, Tribunale, Cassa di Risparmio, sede RAI, Piscina le Naiadi) ne sono la riprova, sull'esempio dei grandi precedentemente ricordati. Sia che affiori l'istanza iconica, come anche nel caso contrario, a prevalere in questi pannelli è la concretizzazione dello spazio che pur mancando di profondità esibisce le dimensioni di lunghezza, larghezza, alto e basso, avanti e indietro che i tracciati-reticolo raccordano continuamente con il loro movimento perenne. E per frenare la spinta centrifuga delle linee anclamentali a cui coopera il materiale ceramico con la sua lucentezza, Di Prinzio si tiene a giusta distanza dalle forme levigate, disseminando asperità materiche, che rappresentano a mio avviso una qualità pittorica informale, poetica che costituirà un passaggio di transizione, ma assai fertile, della sua carriera. Mi riferisco a quel periodo di sperimentazione in scultura e nella ceramica che ebbe il suo vertice intorno agli anni '70, preceduto e seguito da una figurazione praticata, come detto, - pur con referenze classiche - in grande libertà inventiva grazie a taluni sfaldamenti formali che hanno giustificazione solo se rapportati alle avanguardie storiche e alle neoavanguardie. Per Di Prinzio questo momento astrattista non ha rappresentato una conflittualità con se stesso o un tradimento delle certezze strutturali che solo la figura può fornire: è stata piuttosto un'esigenza pionieristica di provare i limiti estremi della potenzialità linguistica degli smalti. Non che le opere di quel periodo siano di esclusiva pertinenza tecnica consegnate alla storia come prove o tutt'al più traguardo ludico di una lunga militanza nel campo della ceramica; la specificità è prettamente interiore, quasi che pensieri diversi, sentimenti sotterranei, inclinazioni indicibili aggredissero la sua esorbitante concretezza classica per introdurla in situazioni esistenziali. Il suo, credo, non sia stato un approccio informale per mediazioni culturali, anche se la frequentazione di alcuni protagonisti pescaresi di quell'area, quali Misticoni e Di Blasio, ed ovviamente l'eco di quanto avveniva nell'arte italiana ed europea ci sia stata, bensì per istinto. Non compete a me evidenziare da un angolo prettamente tecnico le ceramiche informali di Di Prinzio: con grande accuratezza dalla prassi artigianale abbiamo opere con una prepotente sedimentazione ancestrale insita in modo misterioso in ognuno di noi. Per l'artista è stato ineluttabile portare alla superficie con stilemi desunti dalla imperante poetica informale questo sostrato reale e metaforico, fisico e allusivo. La sregolatezza, o meglio l'accidentalità della materia primitiva, caotica, l'uomo se la porta connaturata nel suo inconscio fin dalla nascita: è quello che in termini burriani si direbbe il sentimento della materia, da cui deriviamo. Per cui esistenza ed arte (materica) coincidono. E come Burri non inventava le materie, ma le rielaborava, anche Di Prinzio procede sullo stesso binario. Ma poi esistono altri fattori determinanti in ceramica: l'afflato partecipativo del fuoco, che diventa attore eclissando lo stesso ruolo dell'artista preparato all'impulso irrazionale di esso. Il fuoco riscatta e purifica la materia, modificandola a suo piacimento; e, pensando all'uso del fuoco che Burri qualche anno prima faceva nelle sue Combustioni, c'è da evidenziare tutta una simbologia alchemica su questo elemento in grado di imprimere un sigillo che vada oltre il tempo. Ci si potrà chiedere fino a che punto l'artista Di Prinzio sia stato in grado di ridurre il grado di casualità in queste opere scandite dalla vis calorica del fuoco; al massimo grado possibile, quindi l'impronta della sua padronanza tecnica è somma. Oltre la soglia, lo stupore per la dislocazione di luminescenze, filamenti segnici episodi di microesplosioni del colore, evanescenze di ombre, dialettica tra una squillante vivacità cromatica e velato tonalismo atto alla conformazione della plasticità dei crateri predisposti dall'artista, ma talvolta formatisi dallo scoppio di bollicine del colore. Se questa è la storia, complessa ed affascinante della ricerca iconica e astratta di Di Prinzio, non bisogna dimenticare come egli tuttora sia operante non solo nel campo grafico e della scultura progettuale: recentemente infatti è stato inaugurato un suo monumento in Piazza della Marina a Pescara, che si impone come memoria collettiva della città. Per la prima volta egli fa ricorso all'astrattismo modulare geometrico di blocchi di pietra, a cui si aggiunge un pannello ceramico informale policromo, con a fianco una simbolica pianta reale di ulivo: il monumento vuole evocare l'evento storico del bombardamento della città adriatica nellÌultimo conflitto mondiale, però non con i canoni della retorica, essendo l'opera di grande limpidità logica e di raffinato rigore. Egli ha saputo interpretare e trascrivere quasi il respiro collettivo di una comunità, per cui l'opera non appare apologetica di un contenuto ideologico, nè si pone nel tessuto urbano quale feticcio imposto dal potere all'ammirazione e riverenza dei sudditi.

http://www.aevo.com/diprinzio	HOME PAGE \| BIOGRAFIA \| CATALOGO \| MUSEO CASCELLA

CLASSICITÀ E RIMANDI INFORMALI

di Leo Strozzieri

CLASSICITÀ
E RIMANDI INFORMALI