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RELAZIONI
Enrico Crispolti
Pierre Restany
Oriol Bohigas
François Burkhardt
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François Burkhardt |
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Il mio interesse per l'arte è soprattutto
rivolto a considerare ciò che si può trasmettere o conseguire attraverso
l'arte. Anch'io sono, come Bohigas, architetto; ma ho avuto un iter formativo molto
diverso. Da studente, ho avuto l'occasione di conoscere un grande psichiatra e psicologo
che veniva dalla scuola di Francoforte. Un incontro determinate che mi ha indotto
ad avere una particolare attenzione nei confronti del fenomeno urbano e dei moltissimi
problemi ad esso connessi: una tematica ampia ed articolata che è divenuta
per me oggetto di indagini specifiche. Nel 1968 ho costituito un gruppo di lavoro,
denominato Urban Design (attivo fino al 1984 tra Amburgo e Berlino), che si proponeva
di sviluppare una analisi dello spazio urbano per verificare anche la possibilità
di una progettazione qualificata in senso sociologico e psicologico. Fondamento della
nostra posizione era l'interpretazione del luogo pubblico come luogo di incontro,
di scambio e, fondamentalmente, di formazione culturale. Una delle funzioni specifiche
dello spazio pubblico della città, infatti, è quello di permettere
al cittadino di attivare in se stesso un processo di appropriazione delle dimensioni
culturali locali, attraverso le quali maturare una crescita di consapevolezza e di
civiltà. L'influenza delle forme della città sui comportamenti è
un tema specifico della fine degli anni '60. La formazione di una dimensione sociale
e culturale sviluppata nello spazio pubblico fa parte degli interessi allora dominanti.
Se si considera che le concezioni urbanistiche e artistiche sono sempre legate a
momenti, fatti storici specifici che inducono a considerare temi e problemi particolari
si capisce perché esse siano in continua evoluzione, e dunque si prospettino
sempre come relative. Avviene così che in momenti successivi, con l'attuarsi
di condizioni diverse, posizioni che si erano proposte come ferme, perdono interesse
e vengono abbandonate.
Gli effetti, sull'individuale e sul sociale, determinati dalla configurazione dello
spazio urbano hanno, invece, sempre una loro attualità, costituiscono una
costante. Perciò credo sia più importante prendere in considerazione
ciò che influenza i comportamenti, li condiziona; indagare quegli aspetti
dei contesti urbani, che riescono a determinare situazioni che possono essere positive,
ma anche negative. Analizzare, quindi, le forme dell'ambiente urbano, non alla ricerca
di loro qualità artistiche, bensì nell'intento di individuarne quelle
particolarità capaci di indurre effetti sulla vita che vi si svolge.
L'effetto psicologico che l'ambiente determina sul cittadino e le conseguenze che
questo effetto esercita sui comportamenti è fattore essenziale. Lo spazio
pubblico nelle sue varie dimensioni, anche non materiali, può favorire un
equilibrato sviluppo sociale e psicologico, ma anche impedirlo, frenarlo. Si possono
individuare, perciò, spazi oppressivi o, al contrario, spazi stimolanti, capaci,
cioè, di indurre dinamiche favorevoli ad un buon percorso di socializzazione.
Da studi effettuati sui comportamenti, risulta che la possibilità di agire
positivamente per attuare processi emancipativi non ha solo a che vedere con la forma,
lo stile, l'arte; bensì soprattutto con un sistema ambientale che permette
il determinarsi di certe condizioni psicologicamente favorevoli; condizioni la cui
attuazione risulta infine di assoluta importanza per lo spazio pubblico. L'effetto
psicologico dell'ambiente sul comportamento, è un fatto su cui gli architetti,
in realtà, non riflettono abbastanza: la loro progettazione non ne ha, per
la maggiorparte dei casi, una sufficiente considerazione; l'ambiente che definisce
uno spazio può contribuire a creare momenti di ansia, oppure momenti favorevoli,
spontanei, di comunicazione.Su questo la psicologia della Gestalt ci ha dato criteri
di orientamento indispensabili, perché un creatore, se è incapace di
tener conto di questi aspetti e crea un ambiente opprimente, ha un ruolo negativo
sul pubblico, agisce in un modo che deve ritenersi negativo. È un discorso
delicatissimo, legato al problema del gusto, dell'espressione artistica e dell'espressione
architettonica: se infatti va riconosciuto all'architetto uno spazio di espressività
personale, occorre anche richiamare l'attenzione di chi crea spazi pubblici sul fatto
che il gusto personale può non corrispondere al gusto altrui.
La prima preoccupazione, nell'affrontare il problema dello spazio pubblico, dovrebbe,
dunque, essere quella di garantire che le strutture costruite siano in grado di restituire
un'identità a chi le esperisce; un'identità che si realizza attraverso
la pratica culturale e la conoscenza della propria storia.
L'intellettuale che lavora su questo tema tenta da una parte di recuperare, nella
sua Gestalt, questi elementi di identità, ma nello stesso momento Û come intellettuale,
progettista, architetto Û ha la visione dello sviluppo delle cose che la sua cultura
gli fa esprimere. Individuare un punto di incontro tra l'espressione cui mira l'architetto
o chi fa Gestaltung e i bisogni del pubblico, è il punto centrale sul quale
lavorare.
Penso qui utile ricordare la teoria di Gianni Vattimo sul "pensiero debole",
che tenta di dare alla cultura un orientamento indirizzato a un "centro",
che non prende più in considerazione i picchi qualitativi come assoluti, ma
mira a una specie di qualità media, che permetta a una grande massa di aggregarsi
e di raggiungere un'identità collettiva attraverso l'estetica. Anche questo
mi sembra un discorso di cui dobbiamo tener conto per trovare strumenti e modi di
espressione che diano spazio a una pluralità di identità e non a un'identità
sola. Perciò il progettista, nel suo intervento, deve fare molta attenzione
a non provocare comportamenti di rifiuto delle sue proposte iconiche; cercare, invece,
un dialogo con le icone che il pubblico conosce.
Insisto ancora una volta sul ruolo, difficile e delicato, della Gestalt; e sulla
necessità di attribuire una priorità assoluta allo spazio pubblico
come intervento sulla città, perché mi sembra sia il luogo dove maggiormente
si deve tener conto di ciò di cui gli altri hanno bisogno, per realizzare
un'architettura, un'urbanistica, un'arte che possano veramente chiamarsi sociali.
Un altro aspetto fondamentale è "l'identità". Penso che sia
indiscutibile che l'identità abbia a che fare con un processo culturale legato
ad una storia, soprattutto storia dei luoghi. "L'identità" costituisce
un punto fondamentale per il conseguimento della qualità e del carattere degli
spazi pubblici. La modernità ha comportato uno sradicamento, un annullamento
delle identità, attraverso un processo di globalizzazione che oggi appare
correntemente accettato e assolutamente normalizzato. Penso comunque che ciascuno
di noi, al di là della pressione esercitata su di lui da questo sistema di
globalizzazione, che tende ad orientarlo culturalmente, resti legato a proprie radici
profonde, costituite da eventi, luoghi, esperienze fatte, a cui rimane sempre indissolubilmente
legato. Perciò sono del tutto legittime le aspirazioni verso la definizione
di un ambiente che generi un'atmosfera equilibrata e nella quale l'identità
possa rigenerarsi, ridefinirsi. Esiste, pertanto, il problema della formazione dei
principi d'identità che è certamente un aspetto essenziale per la formazione
della nostra cultura. Può essere affrontato in modi diversi: quella che tenta
di agganciare la cultura alta con la cultura popolare, può permettere di trovare
un punto di convergenza delle due polarità in un'identità specifica
che le rappresenti in una sintesi in cui si offre la possibilità di agganciare
temi comuni con i quali costruire insieme un ambiente disponibile all'incontro e
agli scambi. Compito fondamentale è, dunque, dare espressione a quelli che
chiamerei i "punti di cristallizzazione" delle interazioni sociali. Vale
a dire costruire strutture che permettano ai membri della società di operare
insieme, di realizzare una pratica sociale con strumenti adeguati. Anche questa esigenza
si esprime attraverso strutture e simboli, ma non si esprime automaticamente in "architettura".
Nella città di oggi, che è sempre più multietnica e sempre meno
culturalmente omogenea, ciò significa dare alle diverse etnie la possibilità
di esprimersi.
Concomitante all'attuarsi del processo di "cristallizzazione" si realizzano
anche processi sociali che sono molto vari e difficili da definire. È, comunque
possibile, per fare un esempio presente, prospettare la necessità di creare
opportunità di incontri multietnici creando apposite strutture culturali.
Se si osserva cosa succede, ad esempio, in piazza del Duomo a Milano ci si rende
conto dell'importanza e dell'urgenza. In ogni angolo della piazza c'è un gruppo
etnico diverso, che, lontano dagli altri, si raggruppa e trascorre insieme le serate.
È evidentemente un dato di fatto che prospetta la necessità di un intervento
per la creazione di strutture adatte che permettano anche una possibilità
di integrazione tra gruppi, attraverso la forza "civilizzatrice" dei contatti.
Altro aspetto: "l'orientamento", che è problema capitale della città.
Quando parlo di orientamento intendo una guida su percorsi vitali che una città
deve possedere se vuole assicurare un certo equilibrio ed avere un'influenza sull'essere
umano affinché si senta bene, possa di fatto esprimersi in una maniera soddisfacente
nell'ambiente. C'è anche il problema dell'orientamento come sicurezza psicologica.
È risaputo che la coscienza della propria integrazione sociale è essenziale
per raggiungere una condizione che influisca positivamente sul comportamento. Si
sa che l'isolamento porta a quadri comportamentali molto negativi, come si sa che
lo stesso risultato è provocato dalla mancanza di orientamento: quindi non
si tratta solo di bellezza e di funzionalità dello spazio pubblico, di qualità
di oggetti artistici e architettonici; si tratta soprattutto di dare sicurezza psicologica,
sostegno psicologico alle persone, per metterle in una situazione comportamentale
che le rassicuri, che le ponga in una condizione positiva per potersi esprimere.
Plecnik costituisce sicuramente un esempio molto interessante per il modo adottato
a Lubiana nel costituire elementi di identità della città, conseguendo
risultati significativi anche nelle possibilità di orientamento. Può,
forse, riuscirci difficile ammetterne l'assoluta validità, anche attualità,
giacché l'estetica che propone, non è di avanguardia, bensì
di ritorno al passato. Un'estetica che definisce parti urbane, le formalizza per
dare risposte alla ragione fondamentale di costruire l'identità della città.
La sua tesi era che quando si vuole veramente fare qualche cosa per il cittadino
bisogna parlargli con un linguaggio che capisce, con parole, grammatica, sintassi
che riesce a comprendere. Riteneva, perciò, inutile introdurre cifre di una
modernità, spesso incomprensibile, nel dialogo con la cittadinanza. Sono note
le polemiche contro le tesi di Le Corbusier, che Plecnik rifiutava in modo assoluto,
non per una ragione filosofica-storica bensì per una ragione etica, di volontà
di preservazione dell'identità locale.
In tutti quei paesi dove l'occupazione è stata fortemente segnata da una oppressione,
succede sempre una volontà di un ritorno alle radici; ritorno, quindi, a un
certo regionalismo indirizzato al recupero di una propria identità. Questo
è stato anche il caso di Lubiana, dove Plecnik ha affrontato l'impegno di
rifondare l'identità locale, recuperarne le radici attraverso una riconnessione
con la storia locale.
Ci sono, poi, differenti attitudini e abitudini che vanno rispettate. Per esempio
i giovani hanno bisogno di spazio per incontro e sfogo; al contrario, c'è
chi ha bisogno di tranquillità e ama il clima disteso, la passeggiata tranquilla
nello spazio pubblico come luogo del flâneur. C'è, poi, chi ama interpretare
i luoghi urbani come un palcoscenico, un teatro per rappresentarsi o presentarsi.
Sono bisogni dei quali la definizione progettuale dello spazio pubblico deve assolutamente
tener conto; è quindi necessario rendere possibile tutta una serie di funzioni,
con l'attuazione di un programma che sappia dare risposte appropriate a tutti, fornendo
a ciascuno l'opportunità di soddisfare i propri bisogni di riposo, presenza
o rappresentazione che siano. È una esigenza fondamentale che costituisce
tema specifico della struttura del luogo pubblico, che non ha niente a che vedere
con l'arte, ma al quale tuttavia l'arte può fornire, attraverso segni, strutture,
forme appropriate risposte valide e soddisfacenti.
Abbiamo, poi, i luoghi che debbono assumere specifiche funzioni pubbliche. Per esempio,
è importantissimo, per una piazza, essere idonea alla realizzazione di varie
manifestazioni pubbliche: un raduno, un corteo, un comizio, uno spettacolo. Il gruppo
deve potervisi esprimere; la piazza va considerata, quindi, struttura dove l'individuo
si incontra, dove attua una sua "crescita" nella dimensione collettiva.
Schouwburgplein a Rotterdam è stata pensata in questo senso e mi sembra riesca
a dare risposte molto ben appropriate a queste esigenze.
In questa direzione va considerato anche il fenomeno dello spontaneo realizzarsi
di mercatini in luoghi diversi: sono fenomeni che spesso vengono trascurati, ma che,
in realtà, evidenziano delle specifiche necessità. La risposta appropriata
potrebbe essere quella di creare strutture pubbliche flessibili, che permettano anche
usi diversi tra loro. Strutture temporanee, che possano essere smontate per dare
luogo ad altri interventi ed eventi: la collocazione, sulle piazze, di strutture
inamovibili che le condizionerebbe, impedendone una flessibilità ed adattabilità
a diverse esigenze, risulterebbe inadeguata.
Una particolare attenzione va riservata allo spazio semi-pubblico. Quello spazio
che costituisce una sorta di filtro tra il privato e il pubblico. Gli spazi semi-pubblici
sono molto importanti, perché sono i luoghi in cui ci si apparta. Si va volentieri
negli spazi pubblici, sulle piazze, ma deve essere possibile, ad un certo punto,
potersi ritirare in uno spazio che presenti caratteri di intimità e possibilità
di riservatezza. L'intimità non è desiderabile solo in casa: è
una esigenza cui bisogna prevedere risposte appropriate anche nella configurazione
degli spazi urbani.
La creazione negli spazi pubblici di "nicchie di intimità", luoghi
che offrano una possibilità di rifugio, può presentare preoccupazione
di sicurezza, per il timore di violenze o di situazioni estreme. Ma considerare lo
spazio pubblico esclusivamente sotto l'aspetto della possibilità del controllo
e dell'ordine, come per molte amministrazioni pubbliche oggi appare prioritario,
mi sembra assolutamente sbagliato. I parchi, infatti, sono molto apprezzati non solo
perché sono luoghi verdi, ma anche perché sono luoghi dove ci si può
rifugiare, dove si può raggiungere una condizione di intimità.
Credo che si debba, dunque, realizzare un giusto equilibrio tra ciò che è
pubblico in senso lato e ciò che è semiprivato: da un lato uno spazio
pubblico collegato a grandi manifestazioni, che deve possedere chiarezza e visibilità
globale anche per garantire l'identità dei gruppi; e dall'altro la possibilità
di un rifugio e la garanzia, per l'individuo, del benessere che si trova nell'intimità,
anche all'aperto.
I cinque esempi che ho scelto esemplificano in vario modo i punti esposti.
La loro componente artistica è importante per garantire il "benessere
atmosferico" del luogo, di cui contatti e interazioni necessitano (giacché
in uno spazio "repressivo" non si comunica) per conferire al luogo il senso
dell'armonia che chi lo percepisce deve provare per sentirsi a proprio agio. Il mio
interesse per il tema proposto sta prima di tutto nell'uso della creatività
ambientale. Il disegno urbano di Lubiana, più precisamente i ritocchi introdotti
nel piano regolatore cittadino a partire dal 1929 dall'architetto Joze Plecnik (1872-1957)
nella sua qualità di architetto del Comune, appare esemplare. Plecnik propone
ai cittadini una serie di luoghi in cui identità e storia dialogano; un concetto
applicato all'intero tessuto urbano della città e che riesce a conferirle
quel suo aspetto particolare. A ogni nodo della percezione spaziale Plecnik colloca
dei segni, dei punti di riferimento e di attrazione che costituiscono dei "richiami
ottici". Giunti a questi punti ottici si percepiscono più lontano ulteriori
punti di richiamo che formano, distribuiti nella città, un percorso visivo
obbligato. Si può dire che Plecnik conduce il passante attraverso la città
offrendogli una "visita guidata": ogni luogo in cui sono collocati questi
segni, riferimenti o accenti è un punto focale che sottolinea qualità
speciali, avvenimenti storici, qualità monumentali: una specie di cornice
urbana per i luoghi da mettere in rilievo. Questo modo di guidare il visitatore attraverso
la città precorre le ricerche di Kevin Lynch sulla percezione dello spazio
urbano. Si noterà che il linguaggio usato da Plecnik, derivazione e combinazione
di un neoclassicismo liberamente interpretato, viene scelto per garantire ai cittadini
la possibilità di percepire i messaggi loro indirizzati, attraverso una forma
espressiva a loro comprensibile e cara: il che assicura l'adesione al processo di
identificazione.
In una Lubiana, anni prima parzialmente distrutta da un terremoto, Plecnik interpreta
la tendenza politica nazionalista, vigente in quel momento, con una capacità
di segni caratterizzanti molto forti.
Una delle sue opere è il ponte al centro della città, sulla Lubiana,
il fiume che scorre attraverso la città; esso costituisce una interpretazione
espressiva di strutture pubbliche. In questo caso come negli altri Plecnik si preoccupa
di qualificare i luoghi della città creando una successione di elementi capaci
di conferire identità ai luoghi stessi.
È molto interessante considerare il modo in cui realizza i suoi interventi.
Una semplice statua, un busto di una personalità, di un eroe nazionale, un
poeta gli è sufficiente per reinterpretare strutture collettive già
esistenti, attribuendo loro nuove valenze con elementi-segno. La vela e le colonne
che costituiscono una edicola per onorare un personaggio; la scalinata che sale verso
il giardino dove si prospetta un'altra passeggiata a più livelli, dove è
possibile il contatto, l'incontro, ma anche il riposo. Plecnik riusciva a porre in
essere una grande arte con semplicità. Utilizzava soprattutto un modo molto
preciso per costruire un'arte che induce il cittadino a riconoscersi nella propria
città ed amarla. Per conseguire questo obbiettivo c'era bisogno, come diceva,
di un linguaggio comprensibile e al quale la cittadinanza può avvicinarsi.
C'è in questo una grande civiltà, che si rivela anche nelle scelte
e le motivazioni cui rispondono.
Per esempio, non volendo interrompere l'ombreggiatura di cui si può godere
sulla strada di accesso, fa in modo di continuare la struttura dei filari di alberi
anche sul ponte che attraversa il fiume. Più che una ricerca formale si tratta
quindi di una preoccupazione civile: dare alla città una continuità
di momenti gradevoli. Soprattutto in una città che d'estate è molto
calda, è importante poter passeggiare o sostare all'ombra. Queste attenzioni
costituiscono fattori determinanti che fanno la qualità della città.
Credo che non sia la pianificazione urbanistica di per sé, bensì la
cura dei particolari della progettazione che assai spesso fa la vera qualità
dell'ambiente urbano.
Interessante anche il modo con cui Plecnik si rapporta con le memorie storiche. Nella
ridefinizione delle mura romane, ad esempio, colloca elementi che appaiono recuperati
dalla storia della città; ma che, in realtà, sono elementi inventati.
È lui stesso a crearli ma con il chiaro intendimento di non generare fratture
o disarmonie. Il suo scopo è creare segni significativi capaci di integrarsi
con discrezione, quasi fondersi nelle preesistenze storiche.
La Schouwburgplein è una piazza di Rotterdam concepita dall'architetto Adrian
Geuze (1960) insieme con il Gruppo West 8, compiuta nel 1997.
Questa "piazza maggiore" copre la superficie di un'autorimessa sotterranea
e si trova nel cuore della zona commerciale attiva della città. Sulla piazza
sono state collocate varie attività con lo scopo di intensificare la presenza
del pubblico, come sale cinematografiche, ristoranti e caffè, posti lungo
il perimetro della piazza. La Schouwburgplein è prevista come un luogo in
cui gli abitanti possano esercitare e mostrare i propri talenti, esibirsi, farsi
notare dai passanti, dai frequentatori dei caffè e dei ristoranti adiacenti.
A partire da questa funzione individuale la piazza può essere completata da
azioni collettive come feste e cortei per diventare un luogo di spettacolo in cui
si può dar spazio a eventi e accogliere manifestazioni pubbliche di ogni genere.
Per questo la divisione degli spazi è stata prevista in modo conseguente,
ma anche come possibilità di reagire all'improvvisazione dinamica della vita
collettiva e al ciclo del tempo. L'idea è dunque rispondere alla presenza
temporanea prevista per eventi unici e di far fronte ai bisogni di incontro, di contemplazione,
di gioco, di esibizione e di riunioni di massa. La copertura dell'autorimessa è
strutturata in modo da accogliere differenti materiali, facilitarne la manutenzione
e consentirne la progressiva sostituzione. Gli elementi visibili in superficie sono:
la soprelevazione di 35 centimetri della superficie centrale della piazza, dei banchi
della lunghezza di 6 metri, le torri d'aerazione dell'autorimessa, le grandi strutture
d'illuminazione idrauliche regolabili dal pubblico (grandi braccia che sembrano delle
gru, con le quali, di notte, si può illuminare la piazza, secondo le esigenze
dei gruppi che si formano), uno specchio d'acqua con getti uscenti dal suolo che
può anche servire ad accogliere altre funzioni e le rampe d'accesso all'autorimessa.
Si noterà l'attenzione nella scelta dei materiali come l'acciaio, la pietra,
l'acqua, le resine sintetiche, la gomma che assorbono in modo differente i ritmi,
il passo dei cittadini, tenendo anche conto dell'elemento tattile degli utenti. La
qualità di questo spazio è sostenuta tramite l'inserimento di elementi
in grado di produrre una catena di effetti successivi. La piazza è uno strumento
a disposizione del pubblico per presentare come su un palcoscenico il teatro della
vita individuale o collettiva di una comunità.
Il problema che questo tipo di intervento tocca è estremamente raffinato,
ed è un tema che andrebbe affrontato: quello del rapporto fra corpo e materia,
essenziale per la determinazione dell'identità. L'identità si attua
attraverso la cultura, ma anche attraverso lo sviluppo dei sensi. Per sviluppare
i sensi, è necessario un allenamento continuo. I sensi hanno bisogno di essere
continuamente occupati, stimolati, vitalizzati. Il grande fattore negativo dei quartieri
nelle nostre periferie è che l'architettura stessa, le strutture urbane che
le costituisce, non sono in grado di stimolare positivamente i sensi. Nella condizione
sociale miserabile che li caratterizza la miglior opera d'arte non può che
consistere nel ridare impulsi positivi ai sensi dei suoi abitanti. Ma per riuscirci
è necessario creare un ambiente qualificato dal punto di vista sociale oltre
che da quello estetico. È essenziale la definizione di un ambiente che possa
permettere di agire sui sensi e incidere profondamente sullo spazio pubblico, correntemente
caratterizzato da un deficit specifico.
Le carenze proprie delle parti di città nuove, delle periferie, costituiscono
una esemplificazione del perché l'arte non è più in grado di
avere un suo ruolo essenziale. La condizione sociale vi è talmente disastrosa
che ogni tentativo di operare con strutture estetiche non riesce, in realtà,
ad incidere efficacemente, attraverso i sensi, sulle coscienze e neanche sulla percezione.
Le classi sociali, afflitte da molti problemi, hanno perduto una sensitività
attiva, distrutta da fattori aggressivi che costituiscono, alla fine, un blocco insuperabile
nei confronti della struttura estetica. Anche per accogliere l'arte bisogna essere
in condizioni idonee; condizioni non solo culturali ma anche sociali e psicologiche.
Bisogna trovarsi in una certa condizione per capirla, per sentirla; ma anche è
necessario trovarsi in un contesto idoneo per poterla accedere. Perciò non
sono d'accordo con quello che diceva Bohigas. Non è la stessa cosa se l'arte
viene presentata in un capannone piuttosto che in un museo. Per creare una condizione
idonea nella quale ci si sente bene; si è disposti, con la dovuta serenità,
ad affrontare il problema dell'arte, è indispensabile trovarsi in un ambiente
appropriato. Non sono, dunque, assolutamente la stessa cosa: un museo, una piazza
all'aperto o un capannone non si equivalgono.
Nell'opera di Geuze si rivela una notevole sensibilità verso questi temi.
Ogni cosa ha un suo senso e una sua logica. La pavimentazione della piazza è
costituita da materiali provvisori, scambiabili; proprio perché è una
superficie pensata per durare pochi anni. Ne è, infatti, previsto lo smontaggio
e il rifacimento per adattarla a nuove esigenze, a quelle funzioni diverse, che si
dovessero prospettare nel corso dello sviluppo socio-culturale del luogo, che, come
ogni luogo, è in continua trasformazione e richiede quindi successivi aggiornamenti
dei programmi di utilizzo e della loro formalizzazione.
Un altro esempio di attenzione ai problemi ambientali è costituita dalla Federal
Courthouse Plaza a Minneapolis, dello studio Martha Schwarz, Inc. (1997). Questa
piazza di dimensioni ridotte fa da zona a disposizione del pubblico e da ammortizzatore
tra un palazzo per uffici e un trivio dalla fittissima circolazione automobilistica.
I tumuli evocano la memoria delle forme geologiche della regione e dei tronchi che
rappresentano la foresta, base dell'economia locale. Il contrasto fra tronchi d'albero,
zone verdi (tumuli) e passaggi (zone pavimentate in pietra naturale) dà luogo
a una composizione armoniosa. Con mezzi ridotti l'architetto ottiene un effetto forte
che stimola positivamente il comportamento del pubblico che vive questo spazio. È
, dunque, un intervento ambientale che si attua con una raffinatezza, ed un'eleganza
tali da riuscire a mostrare come l'estetica di per sé talora possa assumere
un ruolo determinante nella qualificazione dell'ambiente urbano, influendo, come
un elemento estremamente positivo, anche nella strutturazione ed organizzazione dello
spazio. Chi attraversa quello spazio si trova a vivere una condizione di benessere.
Inoltre i tumuli di terra che costituiscono le aiuole determinano una articolazione
degli spazi, tale da realizzare angoli dove è possibile appartarsi, trovare
intimità, ma anche angoli in cui é possibile porsi in contatto dialogico
con gli altri. Vengono così offerte diverse possibilità di scelta;
assumibili secondo gli umori, i desideri e le esigenze. E questo aspetto costituisce
carattere sicuramente positivo, giacché non c'è niente più negativo
per una piazza un suo senso di vuoto.
Il Giardino Sonoro di Bill e Mary Buken è molto diverso. Costituisce un esempio
positivo di un intervento vitalizzante in un quartiere dove non c'era niente che
potesse favorire funzioni sociali, collettive; e nel quale è venuto ad assumere
la funzione di avvio di una diversa modalità di vivere il quartiere. Gli autori,
due artisti, si sono proposti di coinvolgere soprattutto i giovani, offrendo la possibilità
di utilizzare strumenti sonori collocati in un'area pubblica. Sono strumenti che
permettono, attraverso la percezione, ma anche la elaborazione dei suoni di educare
ed affinare i sensi sviluppando una sorta di training sensoriale. È noto che
un training sensoriale porta a una sensibilità maggiore, ma anche a una maggiore
capacità di contatti e sviluppo sociale e culturale. Quando i sensi sono molto
evoluti si impara molto più presto, si percepisce meglio, si associa meglio:
il loro affinamento costituisce, dunque condizione favorevole allo sviluppo dei ragazzi
e dei giovani. In questo senso questo campo di gioco è opera assai riuscita
ed intelligente. I due autori hanno realizzato loro stessi gli Îstrumenti' sonori.
Tamburi-sedili-tavoli che i ragazzi suonano inventando concerti singolarmente o insieme.
I gruppi si richiamano da un luogo a un altro con sequenze di suoni che li distingue;
oppure possono parlare da una struttura a un'altra lontana. Quando c'è vento
imparano a capire il rapporto fra la forza del vento e l'intensità dei suoni
e fare esperienza della possibilità di modularla con loro interventi.
Il tutto, dunque, costituisce una felice sintesi tra scelte artistiche, partecipazione
interattiva, esperienze didattiche ed emancipazione sociale: può essere battezzata
soundscape, un nuovo tipo di spazio giochi.
L'ultimo esempio è un progetto che avevo fatto con il gruppo Urban Design
nel '75. Esso affrontava un problema specifico di Berlino. In quell'epoca a Berlino
c'erano moltissime aree appartenenti a persone di cui non si sapeva più niente;
che non avevano fatto niente per rivendicare la proprietà dei beni. Per questo
motivo, ma anche perché era una città sempre in bilico (si temeva che,
da un momento all'altro, il comunismo potesse annettersela con una operazione militare)
a Berlino non si costruiva. Anche se, alla fine, proprio questo essere continuamente
in pericolo ne ha permesso, a lungo, la preservazione di una identità culturale.
Berlino è rimasta, per anni, una struttura provvisoria: non più di
"pietra", ma, come la chiamavo io, di "cartone". A quell'epoca
le grosse fabbriche, come la Siemens e la BMW, sempre con la paura dell'invasione,
avevano tutti gli uffici di ricerca, tutte le strutture tecnologicamente più
avanzate, al di fuori delle fabbriche berlinesi, dove si faceva solo montaggio con
tecnologie a bassi costi.
Il nostro progetto rispondeva a un concorso che chiedeva di creare, in un quartiere,
strutture che dovevano durare solo dodici anni. C'era una legge, infatti, che permetteva
al Comune di utilizzare terreni, che non fossero stati sino ad allora rivendicati,
per la durata di dodici anni. Noi avevamo proposto quello che abbiamo denominato
il Riflettore dell'immagine cittadina: una struttura-segnale che si proponeva di
svolgere per i cittadini una funzione di rimemorazione della storia di quello specifico
ambiente urbano, facendolo individuare anche come luogo di incontro. L'opera, oltre
alla struttura-segnale, era infatti costituita anche da uno spazio in cui si offriva
ai cittadini la possibilità di stare insieme, di partecipare a una vita collettiva,
culturale o sociale, mediante cui maturare una propria identità. Dietro la
facciata erano, infatti, previsti spazi dedicati alle varie funzioni di un centro
di quartiere, come una sala riunioni, un auditorium, una biblioteca. Il cortile che
costituiva la parte posteriore dell'edificio erano riservate alle attività
che possono essere svolte all'aria aperta.
La struttura-segnale era costituita da una intelaiatura metallica su cui erano fissate
pannelli con dipinti raffiguranti gli elementi essenziali della storia del quartiere.
Cominciava dalla parte bassa, dove erano rappresentate le prime case contadine che
in epoche passate sorgevano su questo luogo, per arrivare a visualizzare tutti gli
elementi architettonici caratterizzanti le epoche trascorse.
Nostro intendimento fondamentale era quello di tessere un dialogo d'identità
con i luoghi attraverso elementi semplici e comprensibili.
Credo che la scelta degli esempi che ho portato mostrino, con evidenza, che la mia
preoccupazione non è fondamen-talmente estetica.
Riconosco la qualità estetica; riconosco il bisogno dell'estetica; ma sono
assolutamente convinto che l'estetica non è sempre necessariamente legata
a un problema di funzione sociale. Anzi l'estetica può anche perdere senso
se non le si riesce ad abbinare una utilità ed una funzione. Quando però
si riesce a compiere la fusione, l'opera guadagna in senso. Penso che un progetto
di architettura, combinato con un progetto d'arte e un progetto sociale possa riuscire
a costruire elementi di identità forti, capaci di dare risposte soddisfacenti
alle esigenze di una vita che voglia svilupparsi in modo civile e soprattutto in
forme emancipative. |
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